Il Blog della Domenica

Contro Castaldo. Senza se e senza ma

 

MILITANTI E SENTINELLE

 

 

La contestazione senile – Fra tutte le filippiche che la destra musicale dedicò al clima di contestazione del ’68, e ai suoi riflessi sul mondo della musica, una delle più magistrali e spietate fu forse l’articolo La contestazione senile di Fedele D’Amico (che peraltro non era nemmeno fra i conservatori più accaniti). Ma più che sul fenomeno politico-sociale in sé, potenzialmente positivo, D’Amico sparava a palle incatenate sulla risposta che a questa contestazione (non) era stata data dal mondo culturale (e in particolare, musicale). Episodi anche poco significativi della vita musicale venivano ingigantiti a sproposito proprio dal clima della contestazione:

 

Che cos’è la contestazione? Il primo dovere di un rivoluzionario, ha scritto Lenin, è quello di fare la rivoluzione; il primo dovere d’un riformatore (qualche laburista l’avrà scritto di certo da qualche parte) penso che sia quello di realizzare delle riforme. Il compito del contestatore è molto meno impegnativo: asserire che qualcosa non va, che c’è del marcio in Danimarca.

Il che può avere, s’intende, un valore molto positivo; ma solo come stimolo dialettico a un’azione, senza la quale gli può anche capitare di diventare, senza accorgersene, un sostegno di ciò che non va. Il tipico moto contestatorio dei nostri giorni, come tutti sanno, è il Movimento Studentesco. Ora il Movimento Studentesco non è che una manifestazione d’insofferenza per una situazione intollerabile, assurda, le cui radici esso addita, ineccepibilmente, nel “sistema” globalmente preso, vale a dire, non soltanto nella direzione classista della società ma pure nelle inefficienze, astrattezze, insensibilità morali, di quelle organizzazioni e ideologie che ufficialmente dichiarano di combatterla. Nel che è una denuncia potenzialmente rilevantissima, e non solo sul piano politico: quello che ieri era soltanto considerazione di alcuni solitari osservatori è diventato una sirena d’allarme, da svegliare i sordi. Non è poco. Ma non è più di questo. Nella misura in cui se ne starà al mito della democrazia diretta, ai sentimentalismi libertari, all’orrore degli “schemi” e dei “condizionamenti”, la contestazione giovanile rimarrà contestazione, e giovanile; col rischio di diventare prima o poi puerile. Perché le riforme, o la rivoluzione, si fanno accettando condizionamenti, elaborando schemi e mettendo in piedi organismi rappresentativi. Il guaio è che se la contestazione giovanile non riuscirà a metter le penne per conto suo, la faccenda ha tutta l’aria di finir lì; perché […] la cultura italiana non ha offerto al movimento una risposta critica, cioè tale da trasformare le ire in problemi concreti (che non significa soltanto problemi pratici), premessa indispensabile a tradurle in risultati. Scrittori, pittori, musicisti, si sono semplicemente messi a idoleggiare i “giovani”, a rifargli il verso ripetendone gli slogans, inalberando cartelli, mendicando gloriosi lividi dai manganelli della polizia, e via dicendo. Specie quelli dell’avanguardia, sui quali l’idea di un trasferimento della contestazione (quest’”opera aperta” per eccellenza) su scala di massa cadeva come il cacio sui maccheroni. La risposta di questa cultura alla contestazione giovanile consiste infine nel tentativo di farla restare in eterno allo stadio di contestazione: insomma, nell’affiancarle una contestazione senile.

 

D’Amico prendeva spunto dal caso Paris-Scaparro: si trattava rispettivamente del direttore d’orchestra e del regista che eseguirono un’opera di Nicolò Castiglioni, Tre misteri, rivelatasi un clamoroso fiasco di pubblico e di critica. La virulenza con la quale Tre misteri fu stroncata dalla stampa era davvero insolita, perfino per un periodo così acceso come il ‘68. Guido Pannain (su Il Tempo) la giudicava priva di “ogni serietà e consistenza di opera d’arte”: “cantate, urlate e ballonzolate su testi poetici di provenienza diversa, musicalmente manipolati con residui di vecchi motivi e cacofonie sconnesse”. In esse “la musica, di una ingenuità puerile, è di un cattivo gusto sulla soglia della volgarità”, che termina “in un ibridismo indicibile di contrasti irritanti”, “di frammenti di un marcio vecchiume”. Piero Dallamano, su Paese Sera, parlò di “esasperante nullismo”. Erasmo Valente, su l’Unità, scrisse che in questi tre atti succedeva tutto quello che “un compositore di questi tempi non dovrebbe più fare, pena la squalifica”, cioè una sorta di collage musicale con “climi fonici evocanti la canzonetta, la melodia sbracata, l’operetta, il balletto beat, il coro dei melodrammi e la profana polifonia rinascimentale”; insomma, si era trattato di una “serata goliardicamente carnascialesca e di spensierata lega musicale”. Ennio Melchiorre (l’Avanti!) notava “il decadentismo e il qualunquismo ideologico del musicista”.

 

E fino a qui, si potrebbe parlare tutt’al più di un caso Castiglioni. In cosa consistesse il caso Paris-Scaparro, D’Amico lo spiega così:

 

[…] il compito di metterla in scena fu affidato a Maurizio Scaparro, che lo aveva ripetutamente sollecitato. E che non si limitò ad assolverlo: descrisse l’opera, in una conferenza stampa, con entusiasmo inequivoco. Quali termini valgono oggi come massimo elogio, per un prodotto dell’arte nuova? Lotta contro i “tabù”, contro le “vecchie strutture del potere”, “dissacrazione completa”, “urlare il loro no, la loro protesta”, direte subito voi. Bravissimi. Appunto questi termini ricorrono con consolante frequenza nella presentazione di Scaparro […]. Senonchè poi l’opera non è piaciuta a nessuno. E’ andata male, insomma […]. E allora, colpo di scena. La sera della terza e ultima recita, in un intervallo, Scaparro è apparso al proscenio e ha letto, a nome suo e di Paris, una “protesta” (sic) di questo tenore: “Noi […] desideriamo pubblicamente constatare come in questa circostanza come in molte contemporanee situazioni della vita teatrale e musicale d’Italia, si è avvertita nella scelta del repertorio la limitazione condizionante di regole e norme e strutture burocratiche già condannate dalle forze vive della cultura”. La dichiarazione proseguiva deplorando che “lavoratori dello spettacolo” siano “inseriti in scelte che non li riguardano”, invitando pubblico e critica a “condannare situazioni che nulla hanno a che fare con i fermenti culturali che agitano le forze nuove”, e invocando “l’autogestione degli organismi”.

E’ un vero peccato che la “protesta” tacesse i nomi di quei burocrati che con la rivoltella in pugno avevano costretto Paris ad approvare la scelta dell’opera priva di “fermenti culturali”, Scaparro a scriverne in tono ditirambico, e tutt’e due a offrire di “inserirsi in scelte che non li riguardavano”. […] Fra le “limitazioni condizionanti” che i branditori di rivoltelle sogliono imporre, si sa che la prima è appunto quella di non far nomi. Dunque i nostri due eroi hanno parlato anche troppo, e speriamo bene per loro.

 

Prendendo due piccioni con una fava, D’Amico infieriva commentando che “ogni arte ha i Pasolini che si merita, altrimenti detto ognuno pasolineggia come può”. Il pasolinismo consisterebbe appunto nel partecipare al sistema, accettandone tutte le regole del gioco, finchè questo conviene – e nel contestarlo appena succede un qualche infortunio. Ma il caso Paris-Scaparro non era finito lì, perché tutta la stampa si era subito schierata dalla parte dei due contestatori, trasformando l’episodio in una questione nazionale:

 

Già la sera del colpo di scena la stampa che se n’era occupata aveva fatto coro alla “protesta” con indignazione commossa, e titoli e sottotitoli mirabolanti: “Il direttore d’orchestra e il regista hanno letto al pubblico un documento per la libertà della cultura” (l’Unità, 5 ottobre), “Il direttore d’orchestra e il regista dello spettacolo hanno letto al pubblico un appassionato documento” (Avanti!, idem). E il 10 ottobre l’Avanti! dava notizia della “piena solidarietà” espressa a Paris e Scaparro dalla FILS e dalla Segreteria Regionale (cioè laziale) del Sindacato Musicisti Italiani.

 

Inoltre, quando la Filarmonica aveva fornito i documenti del favore di cui fino alla vigilia dell’insuccesso Paris e Scaparro avevano confortato l’opera di Castiglioni, si era attirata gli strali di tutti: da Dallamano a Valente, da Zaccaro a Melchiorre, da De’ Rossi addirittura fino a Berenice, “col sostegno di eccitatissimi telegrammi di adesione, tutti di provenienza neue Musik”. Secondo D’Amico, tutto questo scalpore creato dai “due nostri campioni di scaricabarile” si poteva spiegare solo con il “clima di contestazione” imperante:

 

[…] oggi l’idea della contestazione pura è un faro talmente abbagliante da impedire alla gente di vedere anche le realtà più ovvie; e vola talmente in alto sui fatti, da renderne superfluo l’accertamento. “Limitazione condizionante”, “strutture burocratiche”, “indipendenza dai controlli diretti e indiretti del potere”, “essere soggetti attivi e non i passivi oggetti di paternalistiche aperture e di personalistiche chiusure”, “promozione non strumentalizzata di ogni ricerca”. Oh, Wittgenstein! Le parole bastano a se stesse. Ci si rivolta contro qualcuno fingendolo su chissà quale scranno, intento a giudicare a mandare; e contro questa “autorità” si fa appello “ai musicisti, agli attori, ai cantanti, ai registi e a tutti i lavoratori dello spettacolo”. Nessuno pensa a esaminare in che cosa poi quest’autorità consista, nessuno perde il tempo ad accorgersi che nel caso specifico è costituita appunto da quesi musicisti, lavoratori dello spettacolo eccetera, che vengono chiamati alla riscossa per abbatterla; e che per cinque anni ne ha fatto parte, in tempo per decidere sulla materia del contendere, il contestatore in capo. L’importante è che costui contesta; e fra chi contesta e chi è contestato non c’è da esitare un istante.

 

 

Processo a Pizzetti – Ildebrando Pizzetti, uno dei musicisti italiani più noti ma anche più legati alla destra musicale, fu duramente attaccato dalla sinistra musicale negli ultimi anni della sua vita. E a dire il vero, anche nei primi giorni dopo la morte (essendo la morte un’incidentalità che Pestalozza e compagni non ritenevano meritevole di particolare rispetto), avvenuta nel febbraio 1968. Ecco ad esempio Mario Bortolotto scrivere:

 

Pestalozza, invero, scopre assai bene come stessero in realtà le cose quando, alle prese con segnalati cialtroni riesce, dopo averne lumeggiato le inutili sfumature, a ricostruirne il mazzo originario: vogliamo dire, il fascio. Sa molto efficacemente descriverci la comunanza che le tradizioni delle “nozze latine” svelano fra futuristi, strapaesani, oggettivisti, neoclassici et similia. Ma, sgombrato il campo da alcuni campioni quali un Pizzetti o un Torrefranca (un massacro delicato e divertente del quale gli siamo profondamente grati, e che speriamo definitivo) […].

 

A difendere il compositore scomparso furono quelli che appartenevano alla sua area culturale e musicale conservatrice, e fra questi la voce più autorevole fu quella di Gianandrea Gavazzeni – anche lui assai velenoso:

 

Accettando le speranze e le ingiurie di Bortolotto circa il definitivo “massacro delicato e divertente”, la morte di Pizzetti sarebbe dunque occasione buona per far calare il definitivo silenzio sul Musicista e sull’opera sua. Registrati i benefici raccolti da Pizzetti nel risibile e colpevole mezzo secolo novecentesco, il giudizio capitale è pronunciato, la condanna eseguita senza interposti appelli. E non se ne parli più. Senonchè nessuna filosofia socioestetica nuova ha ancora potuto stabilire che i Pestalozza e i Bortolotto siano investiti da poteri istitutivi ed esecutivi in grado di mettere a tacere il resto dell’umanità ragionante. L’ho già dovuto scrivere altre volte, tirato pei capelli: soltanto il terrorismo di un regime poliziesco, il più tetragono a mutazioni di metodo, potrebbe arrivare a tanto. L’ipotesi – o l’equazione – dimostra però il grado di civiltà culturale e le caratteristiche private dei Pestalozza e dei Bortolotto. Il “massacro delicato e divertente” (ognuno si diverte come può…) rimane quindi esempio limite di un tribunalino appunto privato. I giudizi altrui – e i diritti autre – rimangono ancora liberi, chi lo sa, magari per poco…

 

Bisognava inoltre

 

[…] respingere fuori di qualunque livello critico, come espressioni di volgare rozzezza, il sollazzo del “massacro delicato…”. L’irreversibilità di posizioni contrastanti, l’impossibilità a intrattenere perfino rapporti personali con certuni […].

 

Vengono ricordati gli “incarti processuali contro Pizzetti”, che lo avevano accusato di miopia liberticida per la sua avversità alla scuola viennese e a Schoenberg. Proprio mentre – nota ancora Gavazzeni – “con clemenza sospetta, per la stessa colpa cui non fu immune Malipiero, venne applicata amnistia”.

 

Gavazzeni smentsce poi il “cosiddetto attardamento di Pizzetti”, passando in rassegna quei critici musicali – al di sopra di “ogni sospetto fascistologico” – avevano tributato onori a Pizzetti dopo la morte: D’Amico, Mila, Lanza Tomasi e Pinzauti. Anzi, secondo Gavazzeni D’Amico si spingeva perfino troppo avanti la sua tesi sulla modernità pizzettiana (e questo ci fa capire quanto Gavazzeni scavalcasse D’Amico a destra).

 

Ma Gavazzeni va oltre, e nega la validità stessa del concetto di “ritardo sulle avanguardie” in musica. Esso avrebbe piena cittadinanza invece nelle arti figurative, perché in quel caso “è una critica con i nervi a posto e le carte in regola, ormonicamente assestata. Al contrario di quanto si verifica in certi settori musicali…)”.

 

 

Pianoforte e rivoluzione – Come è noto, l’epicentro europeo del ’68 fu la rivolta parigina di maggio. Una testimonianza interessante di come fu vissuto, da un punto di vista solitamente distaccato come quello della musica colta, fu resa da Martine Cadieu sulla Nuova Rivista Musicale Italiana – a poche settimane di distanza dai fatti.

 

Si era organizzato un weekend di musica contemporanea al centro culturale di Chatillon (periferia di Parigi). Esso però appunto cadeva nel mese di maggio, e – mentre il primo giorno andò tutto liscio, sala gremita, successo e grande soddisfazione di tutti – l’indomani ci fu sciopero dei trasporti, teatri occupati, due dei membri dell’orchestra richiamati alle armi, celebri musicisti costretti ad arrivare in autostop. Il finimondo entrava nella piccola palla di vetro della musica accademica: poco pubblico e atmosfera tesa, e del resto mentre qui si suonava, c’erano voci di carri armati alle porte di Parigi. Il terzo giorno il concerto fu annullato, perché “non era certo il momento di organizzare dei concerti o di eseguire della musica”. Ma questo stesso festival non era stato affatto concepito in un’ottica borghese, ma all’insegna di rivendicazioni sociali: “Non vogliamo più le città-dormitorio. Desideriamo che sia favorito il lavoro originale. Date corso alla libera espressione. Bisogna cambiare totalmente la vita. Per la cultura come per la libertà, non si tratta di ricevere qualcosa ma di prenderla da sé”. Ma ormai l’attualità scavalcava completamente questi proclami, trasformava le richieste in ingiunzioni concrete e indifferibili. E fu il momento di partecipare in prima persona:

 

[…] vi fu l’occupazione delle fabbriche e “Chatillon des Arts” venne trasferita nello stabilimento della Nord-Aviation. Non si svolsero più in effetti dei concerti veri e propri ma si portò il pianoforte nel cortile della Sorbona, invitando tutti quelli che sapessero suonare, ad eseguire qualsiasi composizione: mi è toccato sentire molto jazz e molto… Chopin!

A Michelet e al Conservatorio, i giovani compositori, gli interpreti, gli stessi strumentisti, in preda ad un entusiasmo febbrile continuarono a riunirsi (venendo a piedi tutti i giorni) e ad abbozzare programmi fantastici di attività, riforme finalmente realizzabili, così pensavano, esprimendo critiche ed autocritiche.

 

Martine Cadieu si occupava di andare al centro di Trie de Clignancourt, occupato dagli scioperanti delle poste e presidiato dalla polizia. Portandosi dietro una pila di dischi sottobraccio:

 

Giovani d’età appena superiore a quella degli studenti, che guadagnavano appena 500 franchi al mese di cui 200 destinati all’affitto della casa, e che non hanno mai il tempo di ascoltare musica. “Come si fa a trovare questo tempo?”. Privi com’erano di qualsiasi conoscenza in proposito, desideravano ascoltare musica contemporanea. Feci loro sentire lavori presi qua e là a tentoni, musica dei Beatles (“un po’ eccitante”), Cathy Barberian (“Bella voce, ma è uno scherzo?”), la Sequenza per tromba di Berio (“Famosa d’accordo, ma non è una esercitazione?”), musica concreta: (“Guarda un po’, sta a vedere cosa ci tocca sentire dopo il lavoro, questa è roba per i borghesi che non hanno mai occasione d’ascoltare i rumori delle fabbriche”). La musica di carattere intellettualistico ha appena sfiorato le loro teste infatti, provocando reazioni ora brutali ora cortesi […].

 

Eppure, perfino da un punto di vista così ben disposto nei confronti della rivoluzione, non si nascose qualche perplessità  nell’osservare cosa stava succedendo al Conservatorio:

 

Opinione generale risultò essere la necessità di interrompere l’attività di tutti gli organismi per poter modificare radicalmente la politica della cultura in Francia; ma indubbiamente è più facile istituire un processo alle istituzioni correnti che realizzare un qualcosa che possa sostituirle! Allorchè gli allievi del Conservatorio di Parigi impedirono a Messiaen di svolgere il suo corso, si ebbe il timore che essi sarebbero caduti in un male peggiore, nell’eventualità che Messiaen avesse rinunciato a tener lezione […]. Se infatti è giusto proclamare “si esegue troppo Gounod, desideriamo ascoltare Xenakis”, è del tutto ingiusto rifiutare in blocco i professori del conservatorio, tenendo presente poi che vi sono tanti studenti stranieri che provengono da tutte le parti del mondo per studiare con Messiaen…

 

 

Il contenutismo è “di destra”, il formalismo è “di sinistra” – La tesi di Leonardo Pinzauti, secondo la quale il regime sovietico – con tutta la sua censura nei confronti delle musiche “formaliste” – seguisse nei fatti un orientamento culturale di estrema destra, può sembrare provocatoria. Ma se andiamo a ricostruire le due tendenze che si opponevano nel dibattito europeo sull’estetica musicale, bisogna riconoscere che questa paradossale affermazione centrava il problema. E’ un libro del 1968 di Giovanni Bianca, Espressionismo e formalismo nella storia dell’estetica musicale, ad esporre esplicitamente la contrapposizione fra un partito “di destra” e uno “di sinistra” a proposito della vecchia questione dell’espressività in musica. Bisogna innanzitutto chiarire che per il Branca “espressionismo” non si riferisce al ben noto movimento artistico, ma è inteso come sinonimo di “contenutismo”: vale a dire, la posizione di chi afferma che la musica esprime contenuti e valori spirituali. Per contro, il “formalismo” indica la teoria che vede la musica come un’affermazione di puri valori formali: vale a dire, “la musica esprime solo se stessa”. Il libro di Bianca ricostruisce tutta la storia di questo dibattito: dalla parte del contenuto vi sarebbero Rousseau, Schumann e il Wagner teorico. Spencer addirittura riteneva che la musica si attuasse per mezzo di un “legame fisiologico tra i sentimenti e i suoni musicali”. Hegel si prestava invece a una doppia lettura: apparentemente contenutista, era stato ampiamente utilizzato anche dai teorici dell’estetica formalistica. Su quest’altro versante vi sarebbero Hanslick, Schopenhauer, Strawinsky, Gisele Brelet e Susan Langer. Alla fine degli anni ’60 era chiaro che la posizione dell’estrema sinistra musicale, quella delle avanguardie postweberniane, era arroccata sulle posizioni del formalismo puro (vale a dire, proprio quell’atteggiamento musicale che nei paesi comunisti era vietato). Su posizioni di “centro-sinistra”, l’autore del libro individuava coloro che cercavano di sbloccare questo assurdo dilemma fra forma e contenuto (Leonard Meyer, Massimo Mila):

 

[…] c’è un punto in cui formalismo ed espressionismo si incontrano ed è quando l’espressionismo afferma che ciò che esprime la musica non si può trovare altrove che nella musica stessa che lo esprime e il formalismo afferma che anche la pura musica ha una sua espressività ma di natura esclusivamente musicale.

 

Una formulazione candidamente rigorosa delle posizioni dell’estrema sinistra estetica, ovvero del formalismo puro, si trova nel saggio di Giampiero Taverna Le bottiglie di Morandi. In questo scritto si sostiene che “l’identificazione dell’arte con la sua tecnica è totale”, e si auspica l’avvento di una critica strutturale che legga le opere musicali “non più attraverso le interpretazioni del loro presunto significato, nelle quali si è più o meno impastoiata la critica tradizionale, ma solo attraverso la determinazione delle loro strutture”. Massimo Mila, nel recensire Le bottiglie di Morandi, obiettava che questo tipo di critica

 

[…] incontrerebbe serie difficoltà nella interpretazione di quasi tutti i fenomeni del canto, da Monteverdi alle Cantate di Bach, dal Tristano e Isotta alla Traviata e al Boris, dove significati e contenuti non sono certo “presunti”. Inoltre si troverebbe fortemente imbarazzata a scoprire la ragione della differenza fra la musica bella e la musica brutta. In termini di mere strutture di suoni la Sinfonia di Cherubini sta in piedi tanto bene quanto l’Eroica, e decisamente meglio che tutte le Sinfonie di Mahler. Vero è che un forte desiderio dell’avanguardia è quello di vincolare la critica a una pura funzione verificatrice dell’operato del compositore, grazie alla quale gli innumerevoli Cherubini post-seriali passerebbero per altrettanti Beethoven. Per contro la vilipesa esigenza espressiva non s’è affatto estinta, nemmeno negli ambienti d’avanguardia; ha soltanto cambiato nome: ora non si dice più “espressione”, si dice “comunicazione”. Questa tutti l’ammettono, tutti la esigono come una condizione imprescindibile dell’opera d’arte. Naturalmente si tratta di comunicare qualche cosa. Perciò, insieme alla verifica delle strutture, che in campo musicale è vecchia come la musica stessa (Riemann!), la critica fa benissimo a continuare a porre l’importuno interrogativo fontenelliano: “Sonate, que me veux-tu?”.

 

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