Il Blog della Domenica

Contro Castaldo. Senza se e senza ma

 

ABBASSO LA BUONA MUSICA

 

[…] non credo che una bella melodia possa essere giudicata in base a dei canoni puramente oggettivi in quanto la musica è anche espressione di emozioni e attinge da un bagaglio personale di esperienze che non è sempre possibile valutare secondo i canoni tipici di uno studio strutturato. Questa componente emotiva e personalistica purtroppo genera delle opinioni da "close minded self centered social club": l'approvazione o la disapprovazione di qualcosa diventa segno distintivo, idea di appartenenza, giogo sociale. Ho sempre trovato paradossale e ironico il modo in cui la controcultura si appoggia necessariamente alla cultura ufficiale per sancire la propria esistenza e la propria indipendenza per poi riprodurre nei casi più deteriori gli stessi meccanismi, magari rinforzati dall'orgoglio di essere una minoranza. L'esempio che faccio più spesso è quello di due personaggi che frequentavo saltuariamente, talmente persi nel loro mondo di tossicodipendenza che la loro convinzione di essere nel giusto - anche musicalmente parlando - li aveva portati ad essere tragicomici. Il DJ aveva appena messo sul piatto un pezzo dei Cure, e uno dei due se ne è lamentato ad alta voce. "Ha messo su i Cure... Dinosauri! Ma come si fa a mettere su quella roba! Dinosauro! Metti su i Sex Pistols piuttosto!"

 

Prendo spunto da questo commento di PV per approfondire il discorso: c’è stato un tempo, infatti, in cui il concetto di qualità in musica aveva un senso. E’ uno degli aspetti positivi (non molti) dell’avere una tradizione. La tradizione crea monumenti, crea modelli, norme, leggi. E in questo caso, sì, è anche possibile intendersi su cosa sia una bella melodia. E’ dunque comprensibile che, in un siffatto contesto, ci siano dei guardiani del comune senso del pudore musicale. Loro conoscono la norma, e dunque possono legittimamente giudicare se questa norma viene soddisfatta o meno.

 

Ma perché questo sistema funzioni, serve appunto una tradizione. Una tradizione, non dieci, venti o cento, come accade nella cultura di massa. E’ paradossale quello che succede nella critica musicale di questi anni: nessuno sa cosa sia, in questo totale casino, la buona musica, o la musica di qualità. Eppure tutti sono lestissimi a riconoscerla, manco avessero le antenne o il bastone del rabdomante. Compra questo, compra quello, quell’altro no, guai, che nuoce alla salute. La simpatica élite dei santoni attuali fa ciò che facevano i guardiani del gusto nei secoli passati: separa le cose buone da quelle cattive - il grano dalla crusca, come si diceva una volta. Ma almeno quelli sapevano quello che dicevano, questi qui brancolano nel buio; il secolo scorso ha fatto tabula rasa di ogni convenzione, e la Tradizione è andata in frantumi: quest’intellighentia di espertoni dunque è abusiva, perché scrive le sue sentenze con la sicurezza di chi le scolpisce sul marmo, mentre il marmo è già andato in mille pezzi. Non esistendo una estetica musicale, ovvero uno straccio d’idea del bello, è davvero curioso che oggi sia così pervasiva la voglia di saltare a piè pari questo passaggio andando direttamente alla stesura della sentenziosa pagellina.

 

E’ una situazione che ricorda quella del ‘600, un altro periodo in cui la scissione fra la teoria e prassi musicale fu netta. Il modo di fare musica era rapidamente cambiato, mentre la riflessione critica non era riuscita ad adeguarsi: questo creava un disorientamento, una perdita di competenza musicale diffusa. I giudizi sulla musica erano del tipo “la musica fu buonissima”, “veramente è musica miracolosa”, “fummo partecipi d’una musica in ogni squisitezza perfetta”, “il piacere e lo stupore che partorì negli animi degli uditori questo nuovo spettacolo non si può esprimere”: quando mancano i punti di riferimento, prolifera insomma il topos dell’ineffabilità. Il “mi piace, ma non so dire perché”. Il Seicento, letteralmente, non ha parole per descrivere le qualità specifiche di una musica. Il terzo millennio, nemmeno.

 

Oggi, quando va bene, gli esperti confondono l’estetica con la tecnica, il bello con il ben fatto, il piacere con il virtuosismo. Allora è bello ciò che è ben suonato, ben prodotto, ben cantato. E il giudizio diventa facile da dare, perché le norme almeno in questo caso sono ancora ben codificate. Peccato che la musica, essendo (a quanto si dice) un’arte e non un problema di geometria, ha in realtà ben poco a che fare con questi teoremi di Pitagora. E’ bizzarro che i giornalisti musicali - sempre pronti a rivendicare che la popular music, per carità, non sono solo canzonette, c’è ben altro - si guardino bene poi dall’andare a cercare dove stia questo “ben altro” che differenzia Bob Dylan da Beppe Maniglia. Al massimo lo evocano, tirano in ballo la “magia”, la “grandezza”, il “mito”, restando però sempre all’insegna della fumosità magoginesca. Sono loro i primi a squalificare ciò di cui si occupano, distribuendo bollini come dal benzinaio.

 

Musica di qualità? Una stoffa è di qualità. La carne del macellaio è di qualità. Se la critica musicale deve restare a questo livello, benissimo: ma allora non ci vengano a raccontare che la musica è cultura e cose del genere.

 

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L’MPTERZA VIA

 

Abbiamo assistito ai tentativi di vendere la musica online. Abbiamo assistito al rigoglioso proliferare delle reti P2P. Entrambi i sistemi hanno i loro pregi e difetti, ma una cosa li accomuna. Sono freddi. Asettici. Gli uni sono una specie di supermarket virtuale dove ci si aggira da soli, in compagnia solo della propria carta di credito; gli altri sono come un negozio vuoto con la saracinesca aperta. Certo, puoi arraffare tutto quello che vuoi. Ma anche qui sei tu, da solo, nel negozio vuoto (ed è meglio che non lo racconti troppo in giro). In entrambi i casi, comunque, prendi l’mp3 e te ne vai: quei posti non hanno altro da offrire.

 

Da qualche tempo, però, i blog hanno iniziato ad entrare anche in questo campo. A modo loro, evidentemente. In pratica, si tratta di blog musicali come quelli di casa nostra, ma con una differenza: la musica di cui parlano, questi danno la possibilità di ascoltarla. Ogni giorno raccontano di questo o quel musicista, di questo o quel concerto, di questa o quella rarità, e qua e là ci scappa il link all’mp3. E in genere non è un link esterno, è proprio il blogger che mette a disposizione il brano, magari rippandolo direttamente dal cd o da un vecchio vinile.

 

Insomma, non sono posti dove razziare un po’ di musica a sbafo - o almeno, non solo. Tutto si gioca nel rapporto complementare fra le parole dell’audioblogger e la musica. Sono comunque dei luoghi vitali, che riflettono la personalità del loro autore (anche se non raggiungono i vertici di autoreferenzialità tipici del blog muto). L’audioblog si apre alla lettura di chiunque, perché il lettore può ascoltare la musica di cui si parla, e dunque non si sente tagliato fuori dalla comunicazione. Così anche i commenti acquisiscono un senso diverso: non sono più riservati a chi già la conosce, dunque in qualche modo ad un pubblico di iniziati (che poi finirebbe inevitabilmente per essere quello dei soliti noti, che frequentano certi posti ed acquistano certi dischi). Diventa un luogo nel quale le persone più diverse possono fare un salto, leggere un post su un disco che non conoscono, e ascoltarne una parte così possono capire di cosa si tratta. Per avere un’idea della vastità del fenomeno basta dare un’occhiata al neonato Mp3 Blogs Aggregator: ogni giorno ci si trovano più cose di quante se ne possano leggere ed ascoltare.

 

Naturalmente, sulla legalità di queste operazioni c’è da discutere. Stanno in una zona liminare, che finora è stata comunque tollerata anche in considerazione della scarsa diffusione del fenomeno (nulla a che vedere col terrore che il P2P evoca nelle case discografiche). Inoltre, finora hanno utilizzato un paio di trucchi che sembrano tenere lontano i guai: il primo è quello di invitare a comprare il disco completo (linkando amazon o un altro negozio online), il secondo è quello di tenere i files disponibili solo per alcuni giorni, in genere non più di una settimana.

 

Paradossalmente, ciò che potrebbe mettere in difficoltà questo sistema così ben pensato è proprio il loro – recentissimo - successo. Da un po’ di tempo a questa parte, i “blog che suonano per davvero” (come li chiama Enzo) hanno iniziato ad attirare una attenzione inaspettata: particolarmente clamoroso l’articolo di Reuters, nel quale si trovano anche gli indirizzi dei più famosi. E i contatori si sono ovviamente messi a girare, che fa sempre piacere ma ora rischia di rompere questo delicato equilibrio. Fino ad oggi la cosa è andata a meraviglia, in una sorta di semiclandestinità, ma se gli accessi si moltiplicassero per dieci o per cinquanta – come ormai sembra probabile – qualcuno potrebbe iniziare ad innervosirsi. Questa è la preoccupazione.

 

La speranza, invece, è che per l’industria musicale sia iniziato il conto alla rovescia. Chissà, magari è la volta buona. Ma intanto mi chiedo: e in Italia? Per ora c'è la Euston Summer Playlist, la nuova compilation del celeberrimo Loser e svariate cose sparse. Ma un blog che si legge e che si ascolta, nel senso di cui sopra, no.

 

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LA MUSICA DELLA DOMENICA

 

Che cos’è la musica della domenica? Non è un genere musicale, tanto per cominciare. E’ piuttosto un’attitudine, una caratteristica trasversale ai generi, che risponde a un criterio ineccepibilmente tecnico-scientifico: è infatti ciò che mi piace ascoltare appunto di domenica, e in particolare la domenica mattina. Preferibilmente a letto, da buon pigrone.

 

E il coefficiente di pigrizia, per così dire, è fondamentale per individuare la musica della domenica. Fra i musicisti della domenica che conosco potrei citare, così alla rinfusa, Sigur Ros, Kings Of Convenience, Belle and Sebastian (ma sì, viva l’originalità). Poi… uhm… magari Iron & Wine, per quello che ho sentito. Cocorosie. Badly Drawn Boy no, troppa pomposità. E tanti altri. Comunque, più che fare nomi, bisognerebbe parlare delle singole canzoni. Ecco, direi che la musica della domenica non ha solo a che fare con sonorità cameristiche e rilassate, ma anche e soprattutto con la struttura dei pezzi. I brani rigorosamente pop non sono musica della domenica, perché vanno troppo a colpo sicuro, troppo volitivi, efficaci e rampanti nel raggiungere il ritornello: ma datevi una calmata, cazzo, è domenica! Oggi non c’è nessun ritornello che tenga, nessuna meta particolare da raggiungere. Niente che mi debba fare venire voglia di alzare la testa dal cuscino.

 

E niente esotismi, niente robaccia indiana col sitar, per favore. Le sonorità devono essere domestiche e pantofolaie, anche perché altrimenti la si chiamerebbe musica del turista. No anche alle melodie eccessivamente appiccicose, di quelle che ti rimangono in testa per tutta la giornata: esse hanno in sé qualcosa di troppo compiuto, di troppo logico, di troppo sensato. Rischierebbero di destare dal piacevole torpore mattutino. Ma soprattutto, la musica della domenica non è necessariamente di alto valore artistico. Anzi, se è un po’ noiosa non guasta. Midori Hirano, ad esempio, non è esattamente Beethoven, e questo pezzo manca di articolazione interna. Musicalmente è una vera e propria presa in giro, nel senso del giro armonico brevissimo e ripetuto ad libitum (“ipnotico”, si direbbe in musicalese). Ma proprio per questo è una perfetta canzone della domenica, perché ostenta armonie tranquillizzanti e calde, che accarezzano l’orecchio e intorpidiscono i muscoli. E poi c’è quella sublime tamarrata del campionamento dell’aeroplano, a ricordare che là fuori c’è il mondo esterno. Ma è solo un’evocazione, tanto per godersi meglio il dolce far nulla.

 

All is full of love di Bjork è un’ottima canzone della domenica. Ma la cover che ne hanno fatto i Death Cab For Cutie non lo è, perchè c’ha sotto quell’assurda tammurriata che non c’entra assolutamente nulla: i DCFC hanno cercato di movimentare una canzone della domenica: vergogna!

 

Quella di Ludovico Einaudi non è musica della domenica, perché è troppo furba (la furbizia va bene per la politica, non per la musica). Ad esempio, quella musichetta di pianoforte che fa da colonna sonora ad Aprile di Nanni Moretti è “ambientale” nell’arrangiamento, ma è pop nella sostanza, perché risponde a un’alternanza – banale e prevedibile – fra una strofa in modo minore e un ritornello in modo maggiore. Quindi non ha il coraggio di essere naif fino in fondo, è troppo fragile per poterselo permettere, e ha bisogno di ricorrere al patetico trucchetto un po’ intellettualistico e prefabbricato del passaggio al modo maggiore per suscitare la lacrimuccia. Ma chi credi di fregare? Magari sarà new age, non so, ma di certo non è musica della domenica.

 

Sontuosamente domenicale è invece la musica di Damien Rice. Così naturale, direi quasi naturista nell’uso degli archi, che non sono semplicemente incollati sopra il resto, ma sono perfettamente complementari alla voce. Prendiamo Amie: quella dissonanza stridente sulla parola believe sembra essere l’incrocio fra due entità (la voce e gli archi, appunto) che si sono cercate per tutta la canzone, sempre un po’ sfasate ritmicamente; e quando finalmente si incontrano, non è l’incontro sognato: è uno scontro, un fallimento, una stonatura appunto. E poi si perdono di nuovo. Alla fine la voce si arrende, e gli archi vanno avanti da soli, senza più nessuno scopo e nessuna speranza. Musica della domenica al massimo grado.

 

Bene, allora che cos’è allora la musica della domenica? Non è un genere musicale. E’ la musica che non fa ballare, che non va ascoltata in compagnia, che non è abbastanza pop per entrare in classifica ma neanche abbastanza ambientale per fare da semplice sottofondo a qualcosa. Va ascoltata. Ma preferibilmente la domenica mattina, quando non c’è nessuna fretta. E’ l’esatto opposto di Saturday Night Fever dei Bee Gees.

 

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IL GIORNALISMO SECONDARIO E IL TRAMPOLINO DI LANCIO

 

Parto ancora dal commento di PV sulla guerriglia semiologica domenicale, per fare qualche ulteriore divagazione sui possibili rapporti – almeno due, mi sembra – fra blog e giornalismo (ovviamente c’è anche una terza possibilità, l’assenza di rapporti, ma questo è un altro discorso).

 

Intanto sono d’accordo sull’analogia con il mondo della letteratura. La critica letteraria si può definire “letteratura secondaria”, nel senso che è generata dalla letteratura primaria (ovvero la letteratura vera e propria). Allo stesso modo, una delle possibilità del blog è proprio questa: “rapportarsi con il giornalismo seguendo le logiche tipiche della critica, fornendo un’elaborazione dell’elaborazione”. Fare dunque una sorta di giornalismo secondario.

 

Questa è una possibilità, certo, ma attualmente mi pare più teorica che reale. La maggior parte dei blog, in effetti, non fa giornalismo secondario, bensì un surrogato del giornalismo primario. Del quale spesso condivide il settarismo, raramente la professionalità. Ma quand’anche la condividesse, resta quella sensazione un po’ mortificante di chi vorrebbe ma non può, ed usa il blog come mezzo di autopromozione in attesa di migliori opportunità. Ricorda un po’ i gruppi musicali che incidono il demo: la cassettina per loro non ha senso in quanto tale, ma è intesa solo come un trampolino di lancio per “entrare”. In quest’ottica, che è quella dominante, il blog è una palestra per le nuove penne, destinate da grandi a prendere il posto di quelle attuali – non importa se ereditandone i medesimi vizi o meno. E’ la via più utile, per non dire utilitaristica. Ma io credo che anche l’altra strada sia degna di essere esplorata: se non altro per vedere dove conduce.

 

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IL MIELE E LE OLIVE

 

[…] altro è dire che una consonanza è più dolce d’un’altra, altro è dire che essa è più piacevole. Tutti sanno che il miele è più dolce delle olive, eppure molti preferirebbero mangiare olive, non miele. Così, tutti sanno che la quinta è più dolce della quarta, questa più della terza maggiore, questa a sua volta più della minore; eppure vi sono dei punti dove la terza minore piace più della quinta, altri dove addirittura una dissonanza piace più d’una consonanza.

 

(Cartesio, 1630).

 

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LA PROPRIETA’ INTELLETTUALE E’ UN FURTO

 

[…] Un poema lirico, una volta composto, diventa per così dire di dominio pubblico; i compositori di musica non sono rari; chiunque tra loro voglia lavorare, s’impadronisce di un poema pubblicato, già musicato da molti altri, e ci fa una nuova musica sulle stesse parole. Si impadroniscono soprattutto delle opere di Metastasio; su tutte praticamente i più famosi maestri hanno volta a volta lavorato. E’ un metodo utile e comodo.

 

Questo era il modo in cui si faceva musica in Italia nel ‘700, descritto nel libro di un francese, Charles de Brosses. E non che allora fossimo l’ultima ruota del carro, come oggi: anzi, la musica italiana andava per la maggiore in tutta Europa. E siccome nell’arte non c’è niente di nuovo fuorchè quello che si è perduto, penso a quale bizzarra novità sarebbe se i cantanti italiani nel 2004 ricominciassero a fare musica in questo modo. Oggi al massimo si fa qualche cover, a volte anche stravolgendo la musica che però rimane di fondo sempre quella. Sarebbe curioso invece prendere solo il testo di una canzone famosa, buttare via la musica e scriverne una del tutto nuova. Non so se c’è qualcuno che lo fa, ma non credo.

 

In teoria, ogni testo potrebbe diventare uno standard, come una combinazione musicale lo diventa nel jazz. Che sarebbe di Questo piccolo grande amore, se a riscrivere la musica ci si mettesse – chessò – Bugo, o Samuele Bersani, o i Subsonica? Un po’ straniante, come ipotesi. Mi sa che nella canzonetta italiana abbiamo accumulato troppe pretese autoriali, troppo culto della personalità, troppa voglia di fare delle “opere” a propria immagine e somiglianza, nell’ansia di offrire qualcosa di interamente personale e creato dal nulla ogni volta. E ci si scandalizza se si riconosce che una canzone ha gli stessi accordi di un’altra, che è un po’ come scandalizzarsi del fatto che tutti gli esseri umani hanno una bocca, un naso e due braccia. Il concetto – tutt’altro che ignobile - di genere si è perso per strada; oggi si dà il nome di genere a un’altra cosa, ovvero a quel marasma di etichette, di post questo e nu quest’altro, che sono più che altro chincaglieria intellettualoide usata per marchettizzare meglio il prodotto. E la proliferazione di infiniti modelli diversi significa, inevitabilmente, nessun modello: nella musica italiana attuale sembra quindi contare l’inseguimento (con pessimi risultati, fra l’altro) del miraggio di una creatività vergine ispirato ad un passato ideale, che in realtà non c’è mai stato o che è esistito solo nel Romanticismo.  

 

Nel passato, la musica si faceva così: si rubava ciò che faceva comodo, e lo si accomodava secondo il proprio gusto. Prima che i diritti d’autore arrivassero a privatizzare anche le sette note.

 

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La fine del blogdomenicalismo

 

Il mio nome è Arsenio Scalfari, ed intervengo per mettere fine ai lambicchi politicastri del Bdd, che – detto tra noi – sono solo ignobili menzogne. Nonostante la penosa retromarcia della settimana scorsa, nella quale le sue “analisi” venivano derubricate a semplici provocazioni, sono infatti venuto a conoscenza di una mail scritta dal Bdd pochi giorni fa, il cui testo è scioccante, e testimonia che il signor B. continua a insistere pervicacemente nei suoi errori. Il Bdd propone “il sì al finanziamento di una nuova missione in Iraq”. Diversa dall’attuale, certo, limitata all’addestramento dei militari iracheni in zone di guerriglia. Per l’Ulivo, che dopo mesi di lacerazioni ha appena chiesto il ritiro delle truppe italiane, sarebbe un’assurda inversione a U. Al signor B. quindi non resta che smentirsi: “era soltanto una scheda tecnica”, si è giustificato. Ma ormai frictata facta est, per citare Catullo.

 

***

 

Nell’episodio il signor B. appare ingenuo: proprio mentre la destra annaspa, azzoppata da una crisi dell’economia che l’”Economist” definisce “moribonda”, riaccende nel centro-sinistra l’inutile rissa fra riformisti e radicali. E dietro l’errore tattico spunta un giudizio superficiale sulla situazione a Baghdad. Il signor B. crede che con la risoluzione 1546 dell’Onu “la fase dell’occupazione” sia finita: “Il passaggio dei poteri in Iraq e la nomina di un primo ministro”, scrive, “segnano una discontinuità”. Ma si illude. Il suo approccio è intellettualistico, come già quello di Giuliano Amato. I due badano alle scartoffie più che ai fatti; nella realtà non esiste alcuna svolta. Nemmeno il governo Allawi, soggetto com’è agli Stati Uniti, è in grado di disarmare ribelli e terroristi. L’indipendenza di quel paese non è che un miraggio. Sul campo di Waterloo doveva arrivare il generale Grouchy e Napoleone avrebbe vinto, ma arrivò invece il generale Blucher e vinse Wellington. Non bisogna ripetere l’errore, aspettando Godot (mentre intanto tutto va in rovina). Le ciambelle di salvataggio senza il buco non servono a un accidente.

 

***

 

Post scriptum. Tutto questo comportamento del signor B. non è spiegabile con un colpo di sole (culpum solis, come scriveva Virgilio nel canto IX dell’Eneide). La vicenda dimostra piuttosto che lo stile del Bdd, basato su elucubrazioni solitarie imposte ai lettori del suo blog, è obsoleto. Anche nel BlogDellaDomenica affiora un’esigenza di collegialità. Anche questo blog ha bisogno di una verifica. L’era della monarchia prima o poi finirà, come finì quella di Cesare e di Napoleone (si parva lices). Se il primato del Bdd non viene ancora contestato, è solo perché i WuMinchia sono stati messi nell’angolo dopo il fallito golpe dell’anno scorso, Vincenzo Crostino è impegnato in un nuovo misterioso progetto e MucoSelvaggio è inviso alla nomenklatura. Perciò si continua con il signor B., e la sua novella gestione balneare, ma senza entusiasmo. I nodi veri si ripresenteranno a settembre. Lo sappiamo, ora tutti ci diranno che siamo le solite Cassandre. C’è sempre chi preferisce turarsi le orecchie di bresaola, ignorare gli scricchiolii sotto la polvere e continuare come niente fosse verso lo sfacelo. Ma i blogger pretenziosi sono ormai la categoria più screditata in circolazione. Peggio delle blogstar, che è tutto dire. Dunque – è questo il giudizio degli osservatori più equanimi – il signor B. ha perduto su tutta la linea. Deve prendere atto della fine del blogdomenicalismo. Questa è la sua responsabilità, e non è piccola.

 

Un post che ArsenioScalfari aveva il dovere di scrivere alle 08:57 commenti

 

LA GUERRIGLIA SEMIOLOGICA DOMENICALE

 

Alle mille interpretazioni che si possono dare dei blog ne aggiungo un’altra (così ho il pretesto per usare un po’ di parole improbabili): quella del blog non come forma di giornalismo, bensì di meta-giornalismo. Nel senso che il suo scopo non è di fornire un prodotto culturale che abbia un valore a sé stante, e che dunque debba essere inteso alla lettera. Ciò che fornisce è invece qualcosa di complementare al giornalismo stesso. Non nel vecchio senso della contro-informazione (di informazione, pro o contro qualsiasi cosa, c’è n’è anche troppa) ma di una contro-interpretazione dei fatti. Vale a dire che la tesi esposta (e direi imposta) dal mezzo di comunicazione deve passare attraverso una antitesi che la metta alla prova.

 

Inoltre la comunicazione ha una forma e un contenuto. Il giornalismo cerca di imporre il suo contenuto, ma ci sono molti modi per farlo. Ed è anche di questi modi che si occupa il meta-giornalismo. E’ come per il Mago Gino: il problema non è se il suo giudizio su un disco sia giusto o sbagliato; il problema è che – qualsiasi sia il giudizio – verrà immancabilmente ammantato dai suoi soliti toni profetici, che scambiano la critica musicale per una specie di danza della pioggia.

 

Esempio pratico. La campagna lanciata da l’Unità per il ritiro immediato dall’Iraq. Il quotidiano di Furio Colombo, in questi mesi, si è tenuto assai distante da quel giornalismo anglosassone al quale peraltro dice di ispirarsi: non ci ha nemmeno provato a separare i fatti dalle opinioni, ma li ha scelti e utilizzati come una clava con la quale colpire chi non era d’accordo. Ha fornito una e una sola chiave di lettura di quanto stava accadendo, che apriva una e una sola porta. La porta nella quale tutti quanti sono stati più o meno costretti ad entrare, chi prima e chi dopo, con le buone o con le cattive.

 

Ovviamente ognuno sull’Iraq ha una determinata opinione, ma il punto non è questo. Il punto d’arrivo, l’ho sempre detto, è del tutto secondario rispetto al percorso che si compie. Quindi il lettore non è veramente libero di formarsi una propria opinione se un giornale schematizza le questioni in modo grossolano, se omette di dare voce alle possibili obiezioni o lo fa in maniera caricaturale, insomma se cancella tutte le sfumature in nome di una scelta di campo predefinita. Ora, la scelta di campo ci deve essere: ma alla fine delle discussioni, non all’inizio. Altrimenti la cosiddetta discussione si riduce a una guerra di azzeccagarbugli pronti a qualsiasi giravolta mentale pur di portare acqua sempre allo stesso mulino.

 

Insomma, l’Unità è diventata un obiettivo sensibile di quella che chiamerò la guerriglia semiologica domenicale (gsd), non perché avesse una determinata opinione piuttosto che un’altra, ma per il modo in cui ha cercato di imporla a tutta la sinistra (nella quale le posizioni erano in realtà molto più articolate). Riuscendoci, devo ammettere: ma l’efficacia dell’operazione non la rende meno discutibile. Anzi, proprio il fatto che sia efficace rende necessario che il lettore tenga alta la guardia. E’ da questa esigenza che nasce la gsd: la cosiddetta aggressività del blogdomenicale, per l’appunto, altro non è che l’aggressività de l’Unità rivolta contro l’Unità stessa, al fine di scardinare le cisti comunicative originate dal martellamento. La strategia è rispondere colpo su colpo a un determinato fenomeno giornalistico, rivolgendogli contro le sue stesse modalità operative. A una bassa intensità risponde una bassa intensità (che è lo stato attuale, e speriamo che resti così). A un innalzamento della tensione risponde un innalzamento della tensione. A un punto di vista eccessivo si risponde con un punto di vista eccessivo. A una caricatura con una caricatura. A un colpo basso con un colpo basso. A un insulto con un insulto. I toni sopra le righe dunque non vanno intesi alla lettera, ma nel contesto delle due comunicazioni complementari: in questo caso l’Unità e il bdd, il giornalismo e il meta-giornalismo, i professionisti e il cialtrone, il gigante e il pivello, Tom e Jerry. Andare sopra le righe inoltre è necessario a stanare le false coscienze, per le quali l’aggressività è legittima solo fino a che è rivolta contro chi la pensa diversamente da noi. Infatti non è detto che la violenza verbale sia usata per imporre un’opinione: la violenza verbale può essere usata anche come antidoto alla violenza verbale circostante; insomma va giudicata nel contesto, perché è il contesto che ne rende il reale significato. La provocazione è una provocazione fin quando serve a suscitare un dubbio; ma se si istituzionalizza, se diventa maggioritaria, si trasforma in squadrismo intellettuale. E in questo caso lo scontro è impari, sono 70000 copie contro uno: perciò credo sia facile vedere dove stia la provocazione e dove lo squadrismo.

 

E per oggi basta così, sento già che qualcuno si sta annoiando. Nell’ultimo mese l’Iraq non ha più tenuto banco sulle prime pagine de l’Unità, come del resto su quelle degli altri giornali; dopo le elezioni hanno tutti cominciato a parlare d’altro, anche se la guerra va avanti come prima (miracoli dell’agenda setting). Anche la gsd, quindi, è entrata ultimamente in una fase di bassa intensità. Il che non significa, per il momento, che questo blog rischi di restare a corto di fesserie: oltre agli ormai consueti viaggi e bestiali nella storia della critica musicale italiana, ci sono i primi timidi tentativi di applicare i concetti di destra musicale e sinistra musicale alla musica di oggi; inoltre la nuova minch… ehm, la nuova opera dei FabulaRasa in esclusiva per il bdd, un nuovo discutibile collaboratore (altro che Crostino!), e come al solito cacchiate, ragionamenti saputellici, meta-frizzi e meta-lazzi per la gioia degli stressati della domenica.

 

A proposito di stress, vi lascio con un aggiornamento sul tormentone dell’anno: ho mandato al mio professore una tonnellata di materiale per la tesi, e sto attendendo risposta. O la va o la spacca (lo sapevo che non dovevo salire sulla Mole Antonelliana…).

 

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KYLE PAREZZA

 

Repubblica, una decina di giorni fa, faceva la cronaca del concerto di Caparezza ad Arezzo Wave, dilungandosi come al solito su un mucchio di dettagli insignificanti. Nulla diceva invece sul vero evento della serata: l’inusitato duetto con Kyle Minogue.

 

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IL BLOOGLE DELLA DOMENICA

(motore di ricerca manuale)

 

eBay+musica+online

 

lucio+from+tiziano+iron+against+p2p

 

fiat+microsoft+automobili+computerizzate

 

od2+peter+gabriel+boom

 

mp3+sucks

 

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IL SIG.ROSSI E LA SOVRASTRUTTURA (seconda parte)

 

Proseguiamo il discorso iniziato qui. Ci troviamo di fronte a due problemi connessi, ma distinguibili in sede di analisi:

 

1)     la base strutturale della produzione sovrastrutturale di opere d’arte

2)     la specificazione della produzione di opere d’arte in seno alla sovrastruttura in generale

 

Il condizionamento strutturale dell’arte di un’epoca non deve apparire come una determinazione immediata e diretta: il condizionamento deve essere seguito in tutta la sua complessità. Solo così si può spiegare come anche le opere d’arte apparentemente estranee a qualsiasi intreccio di rapporti economici (ad esempio, la musica seriale) in realtà non siano esenti da un condizionamento strutturale.

 

Il rapporto dell’arte alla struttura è la sua capacità di prendere a oggetto la vita storica d’un’epoca nella sua totalità in tutte le possibilità di disposizione problematica e di trasformazione-risoluzione operativa del contenuto, molto più che il suo ovvio rifletterla preterintenzionale.

 

Per risolvere i problemi del rapporto fra struttura e sovrastruttura non basta una considerazione di contenuti, non basta cioè che l’artista tratti dei problemi della rivoluzione, o che rappresenti la condizione del proletariato nella società borghese. Non tanto perché l’arte debba essere libera da queste contaminazioni politiche, ma perché fermarsi all’aspetto contenutistico significherebbe pensare ad un “adattamento estrinseco dell’attività sovrastrutturale alle condizioni strutturali, sottraendola a un’organica implicazione nella nuova totalità che si tratta d’istituire, o supponendo che essa abbia già risolto, indipendentemente, i propri problemi di comunicazione, di metodo, di realizzazione, e possa assumere in forme già pronte (che poi finiscono con l’essere quelle tradizionali!) un contenuto rivoluzionario; oppure pretendendo che essa debba presentarsi all’incontro coi contenuti senza una tecnica, senza un metodo, senza un’esperienza storica delle produzioni precedenti e di ciò che si faceva, in arte, al tempo del rivolgimento: il che finisce poi col riproporre il dogma idealistico del ≪contenuto che dà a sé stesso la propria forma≫”.

 

Al contrario, le contraddizioni sociali, la rivoluzione proletaria e la nuova società senza classi non devono costituire il contenuto, ossia l’argomento di una produzione artistica che per tutto il resto continui a condursi come prima, ma devono piuttosto esprimere “la nuova atmosfera totale che tutta l’attività sovrastrutturale deve conquistare”.

 

Quello che avviene è dunque un doppio condizionamento: la struttura condiziona l’arte, e l’arte a sua volta condiziona la struttura. Nella sovrastruttura possiamo leggere il riflesso delle manifestazioni strutturali; la sovrastruttura però non si limita a ricalcarle passivamente, bensì le interpreta a proprio modo. Si conferma dunque la distanza della prospettiva marxista dal realismo del rispecchiamento: uno specchio riflette, non instaura rapporti, non ha scopi e non utilizza strumenti. Questo spiega come nasca una contraddizione fra ciò che è rispecchiato e il modo e il risultato del rispecchiamento. La teoria del rispecchiamento si limita alla comprensione, rinunciando alla possibilità della trasformazione.

 

 

L’espressionismo

 

Quando si parla delle modificazioni che la sovrastruttura può imprimere alla struttura, si pensa di solito a determinati ambiti sovrastrutturali: la dottrina politica, il diritto, la morale. Non si pensa invece alla produzione artistica, che viene tradizionalmente relegata a regno della fantasia, a mondo dei sogni, completamente antagonistico rispetto alla realtà empirica. Invece il contro-condizionamento sovrastrutturale si esercita attraverso le opere d’arte non meno che attraverso qualsiasi altro genere di produzione culturale.

 

Un esempio di questa funzione dell’arte è offerto dal movimento espressionista dopo la fine della prima guerra mondiale: le diverse manifestazioni letterarie, pittoriche e musicali convergono allo scopo comune di trovare nuove significazioni ai linguaggi artistici; in questo modo, l’espressionismo provoca la presa di coscienza della crisi di tutti i valori tradizionali, che erano degenerati nel nazionalismo e nell’imperialismo: la disfunzione della società, quindi, si ripercuote nella “disfunzione” della musica tonale, e quindi nel collasso del sistema musicale tradizionale.

 

Questo caso dimostra così che le autentiche trasformazioni di contenuto si accompagnano a rivoluzioni linguistiche e grammaticali, che con la novità dei contenuti non sembrano esibire alcun rapporto di necessità.

 

Il contenuto della produzione sovrastrutturale, e specificamente dell’opera d’arte, rivela sempre una sua inerenza alla struttura della propria epoca storica.

 

[…] la capacità (e lo sforzo) della produzione artistica dell’era borghese di ritrovare, nonostante tutto, determinati punti di riferimento, d’appiglio e di concretizzazione di opere ha certamente dell’eroico […] nella sua incessante resistenza all’estraneazione e nella ricerca – anche se sviata o frustrata – d’una riappropriazione all’uomo del suo valore personale autentico, cioè sociale e comunitario.

 

La società borghese piega l’attività artistica allo scopo del profitto capitalistico: l’arte viene inserita in un circuito di tipo industriale. Nella società borghese il concetto di “produzione artistica” non è più solo una metafora: l’opera d’arte viene fatta rientrare nei canoni della produzione economica, condotta in vista del profitto. Il termine produzione dunque nella società capitalista viene esteso alle attività sovrastrutturali.

 

 

Il modello brechtiano

 

La “cultura” non è soltanto “l’insieme delle idee, comportamenti e valutazioni d’un gruppo […] bensì, molto più, l’insieme di ≪capitali e circostanze≫ che una generazione storica trasmette all’altra come risultato della sua attività di autoproduzione umana”. Noi, quindi, siamo costituiti da quanto è stato trasmesso dalle generazioni precedenti. E il materiale che ci è stato trasmesso contiene anche le rivoluzioni e le teorie rivoluzionarie. D’altra parte, per “rivoluzione” si intende il “rovesciamento delle condizioni economiche e sociali sussistenti, e mediatamente delle condizioni politiche, giuridiche e culturali”.

 

Mario Rossi parla anche dei nuovi valori poetici che si stavano ormai imponendo nel mondo dell’arte: questi si ritrovavano nell’opera dei vari Joyce, Majakovskij, Klee, Picasso, Le Corbusier, Ejzenstejn – e, in campo musicale, in quella di Stravinskij, Schoenberg, Webern.

 

Ma l’attuazione di un’estetica autenticamente marxista viene individuata nel teatro di Brecht: “un nuovo realismo che, senza demordere dall’intransigenza antiromantica e dall’energia rivoluzionaria, non rinunci ad alcuna delle conquiste della storia delle arti, conservando a sé stesso tutto lo spazio e tutte le capacità possibili d’un attivo, libero e conseguente intervento sulla materia, sostituendo, in una parola, a un realismo del rispecchiamento un realismo operativo”. Si tratta insomma di sostituire alla dialettica autorisolutiva dell’idealismo una dialettica della rilevazione, in sede artistica, di tutte le contraddizioni da risolvere. In questo senso, si può parlare di un’estetica autenticamente marxista.

 

 

I limiti di Adorno

 

Se però cerchiamo di trasferire questa poetica dal teatro al campo musicale, ovvero di capire come si possa attuare nella concreta attività del musicista, il problema si complica. Il teatro infatti si avvale di parole e di gesti, che permettono di esprimere con chiarezza lo scopo finale. Nella musica, invece, il rapporto con la struttura è più mediato, e dunque problematico: la crisi dell’elemento formale e linguistico rischia così di assumere l’aspetto di una strada senza uscita. E’ questo il problema affrontato da Adorno nella Filosofia della musica moderna, anche se Mario Rossi non condivide le sue conclusioni: in Adorno, l’esasperazione delle contraddizioni sfocia in una santificazione del valore della negazione determinata. Ammesso che essa sappia cosa deve negare, infatti, non è chiaro con cosa debba essere sostituita in senso positivo e ricostruttivo. Adorno, dice Mario Rossi, si sarebbe dovuto soffermare maggiormente sull’ultimo Schoenberg, e sulle intenzioni ricostruttive insite nel metodo dodecafonico. Il torto di Adorno sarebbe quello di essersi fermato al momento della crisi, della negazione; di avere assolutizzato “la difficoltà nel destino d’uno scacco metafisico che, proprio perché tale, non ammette speranze. Il che potrebbe anche condurre a pensare che una nuova società, qual egli sembra in qualche punto augurarsi (sia pure entro l’ambiguità che ne fa uno dei maggiori rappresentanti emblematici dell’intellettualità dei nostri giorni), sappia dare, senza le commissioni e gli ordini di alcuna ≪società dei compositori e dei critici≫, una musica veramente nuova, cioè capace d’un nuovo linguaggio e non ridotta al balbettìo sensualistico della musica ≪non linguistica≫ di cui si discorre da qualche parte”.

 

Come e prima di Adorno, Brecht ha denunciato il carattere alienato della produzione artistica; e lo ha fatto senza rivestimenti idealistici, ma in termini autenticamente marxisti: la considerazione degli apparati e della loro pressione economica evita infatti tutte le genericità e i metaforicismi tipici della sociologia delle arti. La risoluzione della crisi delle arti viene offerta in termini strettamente operativi, all’interno di “una precisa connessione col processo di produzione dell’opera d’arte, anche solo – è necessario aggiungere – al livello della ricostruzione critica di quel processo”.

 

 

Il significato della musica all’interno del sistema storico

 

In tutto questo sistema filosofico, lo status della musica è molto particolare. Il suo elemento significante infatti rinvia a un significato che coincide con i rapporti linguistici istituiti dal sistema storico in cui il processo di significazione si inserisce. Insomma, il significato della musica non è accessibile al di fuori del sistema storico di organizzazione dei suoni al quale appartiene la composizione.

 

Ad esempio:

 

In un sistema modale, cioè, il significato coinciderà coi valori tetracordali e con quelli ritmico-strofici subordinati alla struttura del testo verbale; nel sistema tonale esso coinciderà coi valori armonici delle note, degl’intervalli e degli accordi in funzione tensionale secondo la dinamica delle funzioni di dominante-tonica (e subordinate) – fino alla massima tensione dell’accordo di tredicesima, esso stesso risolubile, in cui le due funzioni sono compresenti – e inoltre con le funzioni contrappuntistiche e formali del segno (l’esser imitazione canonica a un dato intervallo, l’esser controsoggetto in una fuga, l’esser seconda idea dell’esposizione in una forma di sonata ecc.). Nella musica seriale (e di là dalla crisi che conduce dal cromatismo e dai procedimenti modalistici e politonali, ancora interni alla tonalità, fino alla libera atonalità non strutturalizzata, le cui manifestazioni semantiche sono individuabili soltanto nei singoli testi) il significato, oltre che dai valori formali che pur sussistono, sarà dato dalle funzioni seriali del segno, cioè dalla sua corrispondenza ai valori costituiti in quella sede di progettazione linguistica che ordinariamente precede qui e condiziona il lavoro compositivo.

 

Tradizionalmente, la produzione di opere d’arte è sempre stata confinata quanto più possibile lontano dalla struttura: la si è relegata ad una sterile funzione antagonistica rispetto alla realtà ordinaria; si è cercato nell’arte la prospettiva di un superamento del mondo materiale, e quasi di una rivalsa su di esso per la creazione di un mondo a parte. Secondo Mario Rossi, il compito dell’attività artistica è quello di riconnetterre struttura e sovrastruttura, cioè “intendere l’attività artistica come produzione sovrastrutturale storica intenzionalmente specificata”. Bisogna superare “ogni unilateralismo sia emozionalistico che formalistico”.

 

Quanto al destino dell’arte contemporanea nei paesi borghesi e nelle democrazie socialiste, la prospettiva dell’operazione deontologica deve affermare la necessità d’una individuazione delle contraddizioni storiche del processo di produzione artistica del nostro secolo.

 

Queste contraddizioni sono il contraccolpo delle contraddizioni presenti nella struttura.

 

 

L’arte nelle “democrazie socialiste”

 

L’orizzonte entro il quale collocare l’emancipazione dell’attività artistica era quello dei paesi dell’Est, nei quali era già stata raggiunta – secondo Rossi – l’emancipazione sociale. In Italia, invece, non essendosi ancora verificate queste condizioni storiche, la lotta era “ancora da condursi entro la società borghese”. E Rossi aggiunge:

 

Nelle società che hanno raggiunto l’emancipazione sociale si propongono certamente nuovi contenuti che esprimono la nuova condizione; ma anche in questo caso gli artisti non potranno prescindere dalle acquisizioni della storia delle arti, né potranno evitare di esprimere i nuovi contenuti secondo le forme esistenti, che poi risulteranno tanto più vecchie e anacronistiche quanto più si diffiderà di quei tentativi che la produzione borghese ha intrapreso nei suoi momenti di crisi, perché legati a concezioni pessimistiche, decadenti, disperate riguardo alle possibilità d’emancipazione delle arti.

 

 

La transizione

 

In attesa della rivoluzione, ci sarà un inevitabile momento di transizione “nel quale tutta la somma delle esperienze culturali è ancora in possesso esclusivo d’una categoria d’intellettuali d’avanguardia già guadagnati alla causa della soppressione delle differenze di classe, che non possono non assumere la funzione di trasmettere quelle esperienze alla totalità della comunità”.

Qui si annida però il pericolo che la la loro funzione diventi stabile, dando luogo a propria volta a una situazione di diseguaglianza: la loro funzione si giustifica invece solo se è transitoria. “E’ qui che deve esercitarsi tutta la coerenza d’una concezione rivoluzionaria come il marxismo, che ripete le sue ragioni di fondo dalla decisione di abolire la divisione borghese del lavoro”.

 

Se il marxismo vuole l’abolizione delle classi, questo non può valere solo per la struttura: sono i membri della nuova società senza classi, cioè i proletari, che, emancipandosi, diventano anche “i soli soggetti della storia delle arti come della storia totale, e non limitarsi quasi a delegare alla produzione sovrastrutturale quei membri d’una società già emancipata che però perpetuino al suo interno strascichi e conseguenze della divisione borghese del lavoro attraverso tutta la formazione d’un universo di esperienze assolutamente differenti”.

 

Un classico di tutta la storia del comunismo italiano è che non si risparmiano le critiche verso i paesi dell’Est. Fermo restando, naturalmente, che le “democrazie” sono loro:

 

Che non si tratti di questioni astratte è dimostrato dalla prodigiosa risposta degli operai socialisti di fronte alla diffusione culturale, a quei livelli a cui s’è spinta nelle nuove democrazie. Ma allora quale significato, quale validità e, soprattutto, quale legittimità potranno esser riconosciute a un’avara dosatura, a una ≪concessione≫ goccia a goccia del patrimonio culturale che venga octroyée dagli scranni d’una burocrazia di competenza soltanto sedicente? Dove sono i saggi che, contemplando gli eide della pura verità artistica, potranno legittimamente interdire ai banausi sovietici la pittura astratta e la musica seriale, come Platone, proibiva le favole epiche e i modi misolidi? E quale bolso pedagogismo ministeriale potrà esser tanto diffidente sulla reale forza e verità storica della rivoluzione da sospettare che il fascino d’una sia pur drammatica, ma onesta esibizione dei problemi di produzione d’un’arte ormai giunta allo stremo delle sue possibilità espressive e realizzative corrompa la ≪genuinità≫ d’una ≪massa≫ (evidentemente postulata come incosciente): forse rivelando la verità del sistema borghese e la falsità di quella che, con termine, ambiguo, si è soliti chiamare l’≪ideologia≫ socialista?

 

La nuova società richiede una nuova produzione artistica, ma questa non può nascere attraverso disposizioni dall’alto: se però, nel partito, la sovranità procede leninisticamente dal basso, allora non c’è problema.

 

 

Aprire alle sperimentazioni

 

La produzione sovrastrutturale deve seguire gli stessi imparziali criteri usati per la produzione strutturale. E’ indispensabile, dunque, che il socialismo apra a tutte le sperimentazioni linguistiche dell’arte contemporanea. L’auspicio conclusivo di Rossi è molto fiducioso degli sviluppi all’interno delle democrazie socialiste:

 

Affidare ai nuovi protagonisti della storia gl’imprevedibili destini del futuro delle arti, e augurarsi che nel ≪libero sviluppo di tutte le facoltà dell’uomo≫ la libera espansione delle attività produttive artistiche e culturali proceda insieme all’emancipata trasformazione materiale del mondo, è quanto c’è da attendersi che un marxista coerente si proponga a conclusione delle sue riflessioni sui problemi dell’arte del nostro tempo.

Un post che ilblogdelladomenica aveva il dovere di scrivere alle 21:50 commenti

 

QUEL VECCHIO BARBOGIO DI ADORNO

 

Se la musica d’avanguardia era la sinistra musicale, T.W.Adorno era il suo ideologo. Nel 1949 aveva scritto quella Filosofia della nuova musica che era stata il punto di riferimento per tutta la generazione venuta alla ribalta nel dopoguerra. Nell’Introduzione del libro si denunciava la degenerazione mercantile della musica nella società contemporanea. A questa seguivano le due parti principali: Schonberg e il progresso, e Strawinsky e la restaurazione. Adorno definiva così, attraverso i due compositori, le direzioni che la musica contemporanea avrebbe potuto prendere. Ovvero, nella terminologia che uso io, rispettivamente la sinistra musicale e la destra musicale.

 

Adorno propendeva senz’altro per la sinistra musicale. Negli anni ’50, fu dunque ascoltato come un oracolo nei famosi corsi estivi di Darmstadt. Ma questo rapporto ebbe una brusca interruzione il giorno in cui il filosofo rese noto un saggio intitolato L’invecchiamento della musica moderna, nel quale – con grande rigore concettuale – si sosteneva l’obiezione comunissima dell’uomo della strada nei confronti della musica d’avanguardia: ovvero che non basta che un’opera abbia una sua correttezza formale, per renderla valida artisticamente.

 

Il problema dei musicisti più radicali era insomma una sorta di oltranzismo tecnicistico, mirante a creare un sistema perfetto di organizzazione dei suoni e dei ritmi; per l’avanguardia, dimostrare la validità intrinseca di questi sistemi equivaleva, come in un teorema algebrico, a dimostrare anche la validità di una composizione.

 

Il buon senso ci dice che non è così. Se l’orecchio umano non è in grado di cogliere le regole che stanno alla base di un sistema di suoni, è chiaro che una musica basata su tale sistema non avrà per l’ascoltatore nessun significato. Ne riceverà l’impressione di suoni e ritmi messi in sequenza casuale.

 

Adorno portava queste perplessità a un livello filosofico elevato, e questo bastò perché l’avanguardia lo bollasse come un traditore. Massimo Mila raccontava, a questo proposito, che “da allora accade spesso di sentir parlare di Adorno, da quelli stessi che a Darmstadt pendevano dalle sue labbra, come d’una specie di vecchia parrucca”.

 

Il giudizio di Adorno, critico verso i dodecafonici (ovvero la sinistra musicale), lo era comunque molto di più verso Strawinsky e il suo neoclassicismo, considerato musicalmente reazionario. Adorno parla a questo proposito di “musica al quadrato”: ovvero l’attitudine, inaugurata appunto da Strawinsky, di scrivere musica secondo le tecniche del passato, con intenti più o meno sarcastici e caricaturali. La parodia consente così di sottrarsi all’obbligo della creazione artistica originale; secondo Adorno, però, questo significa rifiutare le responsabilità dell’essere uomini del proprio tempo, ed è indice di una completa alienazione. E’ una furbata che serve per piacere al pubblico, mentre il distacco ironico serve a salvarsi la coscienza. E’ “la danza dei selvaggi intorno al missionario prima di mangiarlo: ultimo e sfottente atto di omaggio a qualcosa in cui non si crede e che intimamente si disprezza”.

 

Massimo Mila, che come si è visto era una sorta di terzista musicale, non condivideva affatto queste opinioni. Commentava infatti:

 

I dodecafonici e i loro continuatori si sono buttati con gioia selvaggia sopra la spietata distruzione che nella seconda parte viene operata della musica di Strawinsky, o più esattamente dell’atteggiamento spirituale e della posizione sociologica su cui essa sorge. Sono infatti di natura moralistica o sociologica le penetranti osservazioni con cui l’Adorno denuncia la miseria interiore della cosiddetta “musica al quadrato” […]. […] la condanna moralistica, o sociologica che sia, della posizione di Strawinsky coinvolge una sbrigativa condanna estetica, e fa di un eccellente giudizio descrittivo un sommario giudizio di valore […].

 

Mila dunque, a sua volta, giudica assai severamente il giudizio di Adorno su Strawinsky, perché confondeva la morale con l’estetica.

Un post che ilblogdelladomenica aveva il dovere di scrivere alle 21:41 commenti

 

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